Prof.Dr.Hartmut Fladt
Abenteuerliches beim Hören und Verstehen von nicht nur popularer Musik
Vortrag in der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ in Dresden am 17.11.2008
In jedem Menschen löst gehörte Musik Gefühle aus, Träume, Assoziationen, auch unmittelbare körperliche Reaktionen. Was wir aber fühlen, das hängt grundsätzlich von zwei Voraussetzungen ab:
- einerseits, selbstverständlich, von der Musik selbst; sie hat bestimmte Charaktere, ein bestimmtes Tempo, bestimmte Klangfarben und Lautstärken, bestimmte Affekte, und sie hat – im Falle von Vokalmusik – einen Text mit einer bestimmten Aussage.
- Wenn wir es bei dieser einen Voraussetzung beließen, dann würden wir alle bei identischen Musikstücken das Gleiche empfinden. Aber jetzt kommt die zweite Voraussetzung ins Spiel:
- das ist die subjektive Individualität der Musikhörer; und jeder Mensch hat so unterschiedliche kulturelle, soziale und individuelle Vorbedingungen (bis hin zum Bildungsprivileg), dass es – bei identischer Musik – zu gewaltigen Unterschieden im Erleben kommen kann.
In seine „Maximen und Reflexionen“ formulierte Goethe einen wunderbaren Satz: Es hört doch jeder nur, was er versteht. Es erklingt Musik – ich bin zu Tränen gerührt, mein Sitznachbar kämpft mit dem Wegschnarchen, oder ihm ist physisch übel, je nachdem. Viele HipHop-Produkte werden von Jugendlichen nicht nur wegen der erzählten Inhalte, sondern durch Rhythmus, Metrum, Sound als DIE Musikalisierung ihres Lebensgefühls erfahren – ich höre uffz uffz uffz uffz (es müssen immer 2er-Potenzen sein) und denke: Mann, ist der Drumcomputer wieder vital heute.
Gern berichte ich in diesem Zusammenhang immer wieder von einem japanischen „Ur-Erlebnis“: Ich sitze im No-Theater, das ich interessiert zur Kenntnis nehme, ohne den Bedeutungs-Code von theatralischen und musikalischen Elementen zu kennen (also Instrumentenfarbe, melodische Wendungen, Rhythmus, Sprachtonfälle etc.); ein Japaner neben mir zuckt bei bestimmten Ereignissen in der Musik zusammen, leidet mit, bekommt Schweißausbrüche – ich sitze da und verstehe (fast) nichts. Aber immerhin: ich kann mir Wissen aneignen, und mit diesem Wissen kann ich Gefühle neu fühlen.
Grundsätzlich: Wissen verändert Gefühle genau so wie Gefühle Wissen verändern. Und ich höre No-Musik jetzt anders, weil ich sie adäquater verstehe. Auch im Bereich von Blues und Jazz, von Rock- und Pop-Musik höre ich anders, wenn ich mir spezifisches neues Wissen angeeignet habe und nicht in meinen Vor-Urteilen befangen bleibe (die habe ich, wenn ich mich so an meine Bemerkung gerade über bestimmte Arten des HipHop erinnere...). Musikhören tendiert fast naturwüchsig zur sogenannten Intentionalität: ich projiziere in ein gehörtes Stück alle meine gebündelte Erfahrung hinein – ich glaube mich frei beim Hören, bin aber in Wirklichkeit heftig konditioniert.
"Verständlichkeit" in allen Künsten ist überhaupt nur auf die folgende Weise möglich: die Kunst greift auf ein vorgewusstes und bewusst wie unbewusst gespeichertes System von erlebten, gefühlten, gewussten und gedachten Erfahrungen zurück. In jedem Fall ist Wissen in jeder KUNST immer zugleich ein SINNLICHES WISSEN.
Musik als Gefühlssprache des Herzens: diese schöne Metapher existiert seit der Genieästhetik des 18. Jahrhunderts. Aber es ist eine fromme Illusion, zu glauben, dass diese Sprache unmittelbar verständlich sei. Melodische und harmonische Wendungen, Rhythmen, Figurationen, die seit ca. 500 Jahren üblich sind, sind bis zum heutigen Tage verständlich, auch wenn sie im „modernen Gewande“ versteckt sind. Aber: man muss die Vokabeln kennen, die Redewendungen, die Gefühls-Koordinaten. In der Regel eignet man sich so etwas an wie die Muttersprache – man wächst hinein, man beherrscht auch sehr komplexe Phänomene, ohne sich über die theoretischen Grundlagen von Grammatik oder Syntax Rechenschaft ablegen zu müssen. Als Paul McCartney gefragt wurde, warum er denn in „Eleanor Rigby“ das Dorische und das Äolische gleichermaßen verwende, soll er die klassische Antwort gegeben haben: „Hä?“
Das soll UNS aber nicht daran hindern, Zusammenhänge und Hintergründe aufzudecken, die ja einen Großteil unseres musikalischen Erlebnis- und Verstehens-Potentials ausmachen.
Damit wären wir also bei den Beatles angekommen. Ich möchte das Pferd beim Schwanze aufzäumen – ganz wörtlich, denn ich beginne mit einer CODA. Das ist wohl die berühmteste Coda in der Geschichte der Popmusik, und in ihr stattet u.a. J.S.Bach seinen Besuch bei den Beatles ab. Hier sind aber so viele Gäste zu Besuch, dass sie sich quasi auf die Füße treten.
Wir hören
TRACK 1 ALL YOU NEED IS LOVE – CODA (Ausschnitt)
ALL YOU NEED IS LOVE endet mit einem sehr, sehr langen fade out. Und das ist ein wunderbares Beispiel für musikalische Collagetechnik. Ich kann mir vorstellen, wie ein Brainstorming mit den Beatles und George Martin, dem Producer und Komponisten, ausgesehen haben könnte: was von all dem, was wir kennen und lieben, können wir in diese Collage einfügen? Und da hören wir dann eine Vereinigung von Pop, Jazz, sogenannter Klassik, Volkslied und Selbstzitaten der Beatles. Die Trompeten spielen J.S.Bachs Invention in F-Dur, die Saxophone Glenn Millers „In the mood“, dann erklingt das altenglische Lied „Greensleeves“, und kurz vor Ende ist „She loves You, yeah, yeah, yeah“ zu hören.
Wichtig zu wissen ist, dass ALL YOU NEED IS LOVE 1967 für die allererste weltweite Fernseh-Satellitenübertragung komponiert wurde. 400 Millionen Menschen haben das verfolgt. Da waren nun die Beatles zu sehen und mit ihnen die ehrwürdigen Herren vom London Philharmonic Orchestra (Frauen waren damals noch nicht dabei). Und was hörten die 400 Millionen zu Beginn? Die französische Nationalhymne.
TRACK 2 ALL YOU NEED – INTRO+STROPHE
Jetzt müssen die Franzosen weghören: es geht gar nicht um Frankreich. Es geht um die Prinzipien der Französischen Revolution – Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, und dazu, grundierend, das Prinzip Liebe. Und das raffinierterweise mit asymmetrischen Takten: 7/4, also 4+3 Viertel.
Der vielfache Besuch auf diesem „Love-In“ der späten 60er kam also als Sammlung von Zitaten. Es gibt aber noch viele andere Möglichkeiten. Ich bleibe bei den Beatles: A Day in the Life aus "Sgt.Pepper" als Meilenstein der Popgeschichte; das ist das Schluss-Stück eines ganzen Konzept-Albums, des ersten in der Musikgeschichte, darum besonders bedeutungsvoll. Damit verabschiedeten sich die Beatles vom Status einer live-Band; solche komplexen Dinge sind nur im Studio produzierbar. Wir finden zahlreiche Berührungspunkte zu "E-Avantgarde". Zu hören sind John-Lennon-Strophen, Paul McCartney-Strophen und sogenannte „Bridges“. Zunächst einmal der Lennon-Beginn – ein schein-normaler Alltag wird besungen, mit schrecklichen Abgründen unter der Oberfläche.
TRACK 3 A DAY IN THE LIFE – LENNON-STROPHE
* ZUM KLAVIER
Schöne balladeske Melodie; beginnt mit einem Trichord aus einer pentatonischen Urformel, die in allen Musikkulturen dieser Erde vorkommt. (Stille Nacht, Gesang der Wolgaschlepper, Sacre; Klavier)
Zum Staunen: die Strophe hat genau die Akkord- und Bassfolge eines der berühmtesten Stücke von J.S.Bach, dem "Air" für Orchester aus der D-Dur-Suite. (Klavier) Ich behaupte nicht, dass es ein Bach-Zitat sei; auch Bach selbst hat diesen Topos ja nicht erfunden, sondern er hat ihn individualisiert, aber: durch Bach hat das Eingang gefunden in die Rezeption durch bürgerliche englische Familien wie die Lennons und McCartneys. (Für Kids von heute spielt da die Werbung eine erstaunliche Rolle bei der musikalischen Sozialisation: „...das ist doch die Musik von dieser Versicherung...“ – ja, das ist Eric Satie; „... das von dieser Bank...“ – ja, Debussys „Des pas sur la neige“; „und die Benzinwerbung mit dem Autoballett im Sand... – ja, Schostakowitsch).
Und bei den Beatles kommt jetzt die Bridge: ein katastrophischer Einbruch; ein Orchester-Cluster, sich quälend in die Höhe verschiebend
TRACK 4 A DAY - BRIDGE
Was ist ein "cluster"? (extemporiert) George Martin als "5.Beatle" (so Paul McCartney) hat ja nicht nur Eleanor Rigby für Streichquartett arrangiert und unendlich viele Anregungen gegeben und für Professionalisierungen gesogt; wichtig ist seine Vermittler -Rolle auch zur „E-Avantgarde“. (Man höre sich darauf hin einmal seine Filmmusik zu „Yellow Submarine“ genauer an!)
Die Referenz des sich verschiebenden Orchester-Clusters ist eindeutig: György Ligetis damals europaweit berühmtes Orchesterstück „Atmosphères“ von 1961.
TRACK 5 LIGETI
* ZURÜCK ZUM PULT
Dieses und viele andere Werke von Ligeti sind bis heute einem sehr großen Publikum vetraut – wenn auch nie bewusst –, da sie von Stanley Kubrick in Filmen wie z.B. „2001- Odyssee im Weltraum“ und „The Shining“ ungemein charakteristisch eingesetzt wurden.
Eine kleine professorale Zwischenbilanz. Solche „Besuche“ repräsentieren ja verschiedene Arten von musikalischen Verfahrensweisen. Wir haben bisher gehört Zitate, wir haben gehört eine Allusion des Ligeti-Stückes, also eine anspielende Anverwandlung, und wir haben gehört (beim Trichord und dem Air von Bach) eine allgemeine Teilhabe an musikalischer Sprache, an ihren Vokabeln, ihrer Syntax, ihren Topoi. Für diese 3 Kategorien möchte ich jetzt vertiefend noch ganz andere Beispiele anführen.
Also: Quiz; wer besucht wen, wie und warum überhaupt?
TRACK 6 ASHCROFT, A SONG FOR LOVERS
Ashcrofts „A Song for Lovers“ barockisiert heftig. Gerade die Streicher-Idiomatik, unter die sich dann allmählich das Rock-Instrumentarium schiebt, setzt ein hochbarockes Ausrufezeichen, ohne aber konkretes Zitat zu sein. Viel wichtiger aber für den Song ist ein strukturelles Element aus der Musikgeschichte. Ashcroft schreibt eine Passacaglia, also eine permanente Wiederholung eines Bass-Modells, über dem immer neue Variationen entstehen. Es ist der sehr charakteristische „diatonische Lamentobass“, ein sogenanntes „phrygisches Tetrachord“ abwärts, schon im 15.Jahrhundert musikalisches Zeichen von Leid und Trauer. Und so ist es auch in den Flamenco eingewandert. Bei Ashcroft wandert die Linie z.T. auch in höhere Stimmen. Wir hören noch einmal, ich singe die Lamento-Linie mit (Sie alle können die Lamento-Linie mitsingen – immer und immer wieder: a – g – f - e).
TRACK 6 ASHCROFT, A SONG FOR LOVERS
Und jetzt soll wenigstens EIN sehr berühmtes Referenz-Stück gleicher Machart und vergleichbarer Aussage aus dem Frühbarock erklingen (zufällig hat es auch die gleiche Tonart): Claudio Monteverdis „Lamento della Ninfa“, der Klagegesang der vom Geliebten verlassenen Nymphe (aus seinem 8.Madrigalbuch). Ich behaupte nicht, dass Ashcroft hier abgekupfert hat; die intertextuellen Bezüge sind aber verblüffend.
TRACK 7 MONTEVERDI, LAMENTO DELLA NINFA
Ja, Monteverdi zu Besuch bei Ashcroft. Nun zu etwas ganz anderem – ein kleines Wechselbad der Gefühle.
TRACK 8 PET SHOP BOYS, GO WEST
* ZUM KLAVIER
Pet Shop Boys - Go West Aufbruchstimmung, Siegensgewissheit, auch auf dem Fußballplatz: Steh auf, wenn du Schalker bist! Der Westen als Glücksversprechen, als Freiheitsversprechen. Aber auf dieser komischen Erde ist es halt so: wenn man permanent in den Westen geht, kommt man irgendwann im Osten an, und wie das dann klingt, demonstriere ich: (Klavier)
Ja, das ist die russische Nationalhymne, früher auch die sowjetische, durch Putin mit neuem Text reaktiviert. – Das war jetzt ein kleiner Taschenspieler-Trick, denn das Modell, das all dem zugrunde liegt, ist unendlich viel älter; es kommt aus dem 15.Jahrhundert, aus der Improvisationskunst, das sogenannte „Parallelismus-Modell“, und das haben alle Komponisten bis mindestens Gustav Mahler dutzende Male komponiert (leider hat sich das noch nicht bei allen Musiktheoretikern herumgesprochen; sie kennen es vom Kanon des Komponisten Pachelbel aus dem 17.Jahrhundert und nennen es deswegen „Pachelbel-Modell“ (Klavier) – mit gleichem Recht könnte es Josquin-Modell heißen oder Mozart-Modell oder PetShop-Modell – oder Putin-Modell).
Beim nächsten Beispiel platzen die Kürbisse: „Tonight“ von den SMASHING PUMPKINS
TRACK 9 SMASHING PUMPKINS, TONIGHT
Diese Allusion von Edward Griegs „Morgenstimmung“ aus „Peer Gynt“ grenzt an Diebstahl. Und dass ausgerechnet die „Morgenstimmung“ für „Tonight“ verwendet wird, ist schon wieder bewundernswert.
(Klavier) (bei Grieg ist es E-Dur, hier Fis-Dur)
Musik als die "Gefühlssprache des Herzens" bewegt uns seit dem späteren 18.Jahrhundert nahezu ungebrochen bis heute. Doch die Forderung der Wiener Klassiker war es, dass in diese Gefühlswelt immer auch der Verstand, die Vernunft und der Ethos-Charakter von Musik verwoben sein müssen, also: die gesellschaftliche Verantwortlichkeit der Kunst. Udo Jürgens hat mit „Merçi, Chérie“ ja durchaus einen zu Herzen gehenden Grand-Prix-Siegertitel geschrieben, aber auch der Ethos-Charakter von Musik war und ist ihm nicht fremd, wie Titel wie „Ein ehrenwertes Haus“ oder „Lieb Vaterland magst ruhig sein, die Reichen zäunen ihren Reichtum ein“ demonstrieren. Wir hören in „Merçi, Chérie“ hinein.
TRACK 10 UDO JÜRGENS (Merçi, Chérie)
Udo Jürgens ist ein professionell ausgebildeter Könner – er ist mit allen Wassern der Popmusik, des Jazz, des Chansons, des Musicals, aber auch der „E-Musik“ und natürlich des Schlagers gewaschen. Merçi Chérie ist von 1966 (!). Wenn man es oberflächlich hört, könnte man meinen: O.K., Liebesschnulze, der Herzensbrecher am Klavier, die Streicher schluchzen mit. Also, auf der einen Seite durchaus Klischee-Erfüllung, ans Vertraute anknüpfend. Aber: das ist gleichzeitig ziemlich raffiniert gemacht. Wir haben ein langsames, sehr getragenes Grund-Tempo. Dieser Beat ist aber so gegliedert, dass es gleichzeitig ein langsamer Blues und ein Wiener Walzer ist (Udo hat bekanntlich für Österreich gewonnen). Charakteristisch auch die langen Pausen in der Melodie – normalerweise tut man so etwas im Schlager nicht.
Adieu --- adieu --- adieu --- deine Tränen tun weh --- tun weh --- tun weh --- (der Text ist schon arg kitschig). Aber: das ist völlig unverwechselbar, individuellst und ungeheuer einprägsam! Die Pausen werden durch Walzer-Figurationen ausgefüllt. KLAVIER Und dann gibt es im Orchester noch eine kleine rhythmische Anschärfung. KLAVIER Jetzt beruht die Strophe aber in schöner Eindeutigkeit auf Schuberts G-Dur-Fantasiesonate. KLAVIER Der Höhepunkt des Stücks lautet: „Kein Meer ist so wild wie die Liebe“; und da wird allen Ernstes Richard Wagners Tannhäuser bemüht, nicht ganz wörtlich, aber als Allusion, also als „anspielende Anverwandlung“. Beides in F-Dur, Tempo etwa identisch, ebenso die Ausfüllung der “beats“, der Zählzeiten mit triolischen Dreiergruppen, melodisch die stark betonte Auftakts-Quarte, und eindeutig die Geigen-Figuration mit den Tonrepetitionen.
TRACK 11 UDO JÜRGENS (Ausschnitt)
TRACK 12 Wagner/Tannhäuser
Jetzt kommen wir aber zu einer neuen, ganz anderen Kategorie, die durch die Möglichkeiten der Digitalisierung eröffnet wurde:
TRACK 13 CHEMICAL BROTHERS, GALVANIZE
* ZURÜCK ZUM PULT
Die Digitalisierungen der Sample-Techniken erlauben in der Gegenwart ALLES. Das einzige, was die versierten Jungs zu fürchten haben (Mädchen gibt’s in dem Genre kaum), ist das Urheberrecht. Was benutzen die Chemical Brothers – zugegeben sehr virtuos? Ein Sample von arabischer Musik, in einem Stimmungssystem, das nicht, wie unsere Flügel, gleichschwebend temperiert ist, sondern das z.B. Vierteltöne und Dritteltöne kennt. Und so reibt sich dieses musikalische Multikulti-Raubgut sehr produktiv am mitteleuropäischen Rest dieses Stückes – die Chemical Brothers sind durchaus virtuose Komponisten.
Und noch weitere Kategorien gibt es: wir hatten bisher 1.Zitate, 2.Allusionen, 3.Teilhabe an Sprache und ihren Vokabeln und 4.Sample-Techniken. Wir kommen, abschließend, zu den Kategorien Bearbeitung, Adaption und Cover-Version. Den Unterschied kann man juristisch definieren: für eine Bearbeitung braucht man die Genehmigung des Urhebers bzw. des Rechte-Inhabers, und wenn diese Bearbeitung künstlerisch eine selbstständige Leistung darstellt, dann bekommt der Bearbeiter 50% der GEMA-Einnahmen. Eine Cover-Version hat diesen Anspruch von vornherein NICHT, und so verzichten die Cover-Macher auch a priori auf die Einnahmen der Verwertungsgesellschaften (es bleiben aber in der Regel noch hübsche Sümmchen für CD-Verkauf etc.).
TRACK 14 STING, THE SECRET MARRIAGE
Sting – The Secret Marriage - ein sehr melancholisch-schöner Song: keine irdische Kirche hat unsere Vereinigung je gesegnet, kein Staat hat uns seine Erlaubnis gegeben – keine Blumen auf dem Altar, kein weißer Schleier in deinem Haar – der Schwur der heimlichen Hochzeit wurde nie geleistet, die heimliche Ehe kann niemals zerbrechen.
Der Song ist aber gar nicht von Sting.
TRACK 15 EISLER, AN DEN KLEINEN RADIO-APPARAT
Das ist ein Lied von Hanns Eisler, An den kleinen Radioapparat aus dem "Hollywooder Liederbuch" (entstanden im Exil 1942/43); Sting hat lediglich sparsam instrumentiert, für seine Stimmlage transponiert und den neuen Text gemacht. Das "Hollywooder Liederbuch" von Hanns Eisler enthält ca. 50 Werke auf Texte aus 2500 Jahren Menschheitsgeschichte, von biblischen und anakreontischen Fragmenten über Pascal, Goethe, Hölderlin, Rimbaud bis hin zu Bertolt Brecht. Der Brecht-Text An den kleinen Radioapparat geht auf eine rührende Weise mit der bedrückenden Exil-Situation zur Zeit der großen Nazi-Siege um:
Du kleiner Kasten, den ich flüchtend trug
Daß seine Lampen mir auch nicht zerbrächen
Besorgt vom Haus zum Schiff, vom Schiff zum Zug
Daß meine Feinde weiter zu mir sprächen
An meinem Lager und zu meiner Pein
Der letzten nachts, der ersten in der Früh
Von ihren Siegen und von meiner Müh:
Versprich mir, nicht auf einmal stumm zu sein!
Es wird Zeit für ein Schmankerl. Nicht zu glauben: Charlie Chaplin zu Besuch bei Béla Bartók! Und zwar auf eine mich selbst verblüffende Weise: ich sagte mir immer, beim Hören von zwei Stellen des Schluss-Satzes von Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta: das kennst du doch? Aber woher bloß? Und irgendwann habe ich mich erinnert: Chaplin!
Es geht um den wunderbaren Film „Modern Times“ (UA Jan. 1936) – die Szene mit Charlie als der singende Kellner mit dem vergessenen Text. Das ist heute selbstverständlich immer noch ein Hauptprobleme beim Singen – wohin schreibe ich den Text, den ich so gern vergesse? Charlie entscheidet sich für die Manschetten, tritt mit großer Geste auf, die Manschetten fliegen weg – und dann singt er improvisierend einen unvergleichlichen Nonsense-Text. Bitte nicht vergessen: in diesem Lied erklingt zum ersten Male überhaupt die Stimme Chaplins in einem Film!
Kurze Kostprobe des Textes:
Le spinash or le busho, cigaretto toto bello,
Ce rakish spagoletto, si la tu, la tu, la tua!
TRACK 16 CHAPLIN, MODERN TIMES
Das ist ein polkaähnlicher Twostep-Rhythmus, mit melodischem Umkreisen des Quint-Tones; eine Groteske der trivialen Popularmusik aus der 1.Hälfte des 20.Jahrhunderts.
Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta entstand im Spätsommer 1936, UA Jan. 1937, also genau 1 Jahr nach Chaplin. Es gibt keinen Beweis, dass Bartók den Film bewusst rezipiert hat, wir wissen aber, dass er Chaplin sehr liebte und ein eifriger Kinogänger war. Daher ist die Wahrscheinlichkeit einer Allusion der Groteske sehr hoch. Bartók spitzt aber die musikalische Groteske Chaplins noch zu, indem er das rhythmische Motiv auf einer Tonhöhe repetiert, allerdings als dissonanten Tonfleck, und dann die Melodik noch ins Absurde verzerrt.
TRACK 17 BARTÓK, MUSIK FÜR SAITENINSTRUMENTE, 4.SATZ
* ZUM KLAVIER
Die zugespitzte Groteske mündet in die Lösung einer großen Kantilene der Streicher. Und diese Kantilene hat den musikalischen Hauptgedanken des ganzen Werks, allerdings in einer Gestalt, die das Ergebnis einer kompositionstechnischen Finesse, die Bartók selbst als „extension in range“ bezeichnete. Ursprünglich lautete das Thema in den anderen Sätzen so: (Klavier) Also: äußerste Enge von Halbtönen. Und dann erfahren also diese Intervalle im Schluss-Satz ihre „extension“, ihre Dehnung in der annähernden Proportion 1:2. (Klavier) (Für die Kenner: aus einem 13tönigen lydisch-lokrischen Tonfeld wird nun die akustische Skala). Für uns aber ist viel wichtiger, dass mit diesem Thema der Bogen zurück zu unserem Anfang gespannt ist: denn die wichtigsten Töne der ursprünglichen Gestalt sind (Klavier)
B A C H. Der erste Satz der „Musik für Saiteninstrumente“ von Béla Bartók ist eine Fächerfuge, eine Hommage für Johann Sebastian Bach.
Und so war heute Bach zu Besuch Bei den Beatles und Bei Bartók.
(Vielleicht, wenn Zeit ist):
TRACK 18 BOWIE, A SMALL PART OF LAND (1996, First Outside Version)
Bowie zeigt sich hier von den Schichtungs-Prinzipien der „Vertikal-Montage“ aus Bildender Kunst (er malt selbst) beeinflusst, die auch bei Stravinskij, Schnittke und anderen konstatierbar sind. Das Stück steht in B-Phrygisch, ist aber polymodal/polytonal konzipiert, sodass der Entwicklungs-Höhepunkt einen 12tönigen Gesamtklang hat – durch die Singstimme dennoch in B-Phrygisch zentriert; virtuoses Jazz-Piano und das Rock-Schlagzeug sorgen für (relative) Vertrautheit im Unvertrauten – eine experimentelle Musik, die auch von Bowie-Fans eher skeptisch beurteilt wird, aber rundum „auf der Höhe der Zeit“ ist.